En este ensayo (no académico) abordaré ciertos aspectos elementales de la crítica literaria sánscrita. Para cada escuela, caso o concepto que aborde utilizaré algunos poemas de Carmen Nozal recopilados en Poesía reunida: 1991-2021, último libro de la poeta, a fin de ilustrar la teoría mediante ejemplos prácticos. Con este juego de textos y contextos pretendo lograr una lectura védica de los poemas. Este ensayo es un pretexto para sumar, justificadamente, a Carmen Nozal a la tradición de la poesía mística mexicana contemporánea conformada por Verónica Volkow, Minerva Margarita Villarreal y Elsa Cross.
Introducción necesaria
La palabra pratyabhijñâ significa literalmente “re-conocimiento” o conocerse de nuevo a través del otro. La otredad es, sin duda, la joya de la filosofía mística india que nos legó el shivaísmo. El culto a Shiva surge en el primer milenio de nuestra era en Cachemira, al noroeste de la India, que propició una gran escuela de filósofos, poetas y filólogos. Tales discípulos tenían por misión aprender-enseñar los medios para alcanzar la forma divinizada de la Conciencia, es decir, la Realidad Suprema o Shiva.
La doctrina del Pratyabhijñâ, entonces, pregona la percepción directa del Ser por medio del reconocimiento. Se considera al Ser divino como el Ser interior de todos, de carácter inmutable, inmanente y trascendente. El reconocimiento del Pratyabhijñâ, metafóricamente hablando, es un vaso de cristal sumergido en una jarra de vidrio rebosante de agua: el continente es contenido y el contenido, continente, quienes, a causa de su inexorable transparencia, se vuelven indistinguibles.
En su primer Sutra, Ksemarâja afirma: “La Consciencia supremamente independiente es la causa de la emanación, del mantenimiento y de la reabsorción del universo”[1]. Con estas palabras, el filósofo establece las bases para entender a la Consciencia Suprema como la causa universal única. Más adelante continúa diciendo: “Por su propia voluntad, la Consciencia despliega el universo en su propia pantalla”. En otros términos, la Consciencia no es solamente el instrumento y fuerza que expresa el universo, sino también la causa material del mundo, la “sustancia” de la Creación.
ÁGUILA
Qué dice el viento cuando pasa
Qué dicen los minutos
Las hojas blancas de la noche
Las hojas que cayeron
Los árboles escriben en el canto de los pájaros
Los pájaros se llevan en el pico la escritura
El viento
juglar del mundo
Cómo se escribe la voz del viento
Si el viento es libre
quién podrá enjaular su palabra[2]
La Conciencia toma forma en el mundo de fenómenos que percibimos con nuestros sentidos, cada instante se convierte en un vehículo para este reconocimiento. No en vano la poesía en Verlaine es la aprehensión del instante, de lo fugitivo.
Sobre el poema
La palabra sánscrita kāvya se traduce como “poesía” y esta, a su vez, deriva del término kavi que significa “poeta”. Kavi se usó en los Veda como un epíteto para designar a los dioses ya que hacía referencia a las palabras que pronunciaban dichas deidades y que conllevaban un poder creador: el lenguaje poético es visto como potencia creadora. La poética sánscrita propone, dicho sea de paso, que una palabra puede tener un significado primario, el literal, el secundario, el metafórico, y el tercero, el significado oculto, el sugerido o evocado. El poeta, al pronunciar una palabra con una tonalidad y ritmo particulares, evoca un significado oculto: el dhvani que significa precisamente “sonar” o “evocar”. En el dhvani, la composición poética subordina el sentido primario para permitir que el sentido evocado se manifieste y dé lugar a la experiencia estética. No sólo eso, en el Ṛigveda podemos hallar algunas figuras del lenguaje, como es el caso de la repetición de la misma palabra al inicio de un verso llamada pāda, en la tradición grecolatina el equivalente más preciso sería la anáfora.
LAS MOSCAS
Quién si no las moscas pueden mostrarnos el camino
Ahí están, dicen las moscas,
absortas en su danza prehispánica.
Ahí están, insisten murmurando
con un zumbido incesante.
Ahí están, apuntan las moscas como plañideras:
adentro del espanto de esa noche,
adentro del monte arriba
por el que algún día corrieron
cuando eran niños.
Ahí están: los sueños torturados, los pantalones rotos,
un tenis, cuatro plumas, dos carcajadas,
los vestidos desgarrados, una libreta.
Las novias que siguen esperando se preguntan: ¿dónde están?
Ahí están, responden las moscas
sobrevolando los huesos, el hedor penetrante de los días,
la esperanza mutilada, el silencio que gime como un viento desollado.
Ahí están, todos revueltos, abrazados,
con la juventud brillando bajo los párpados.
Ahí están, ¡vengan por ellos!, dicen las moscas
unidas, haciendo guardia al amanecer.
Ahí están, dicen inquietas, ambiguas, impotentes,
respirando el olor dulzón de la carne amarga.
Ahí están, presentes, los cuerpos
que brillan como pequeñas luciérnagas.
Ahí están, las moscas nacidas de la compasión,
las moscas de la misericordia.
Ahí están, contando lo que pasó
con sus alas turbias y su color azul.
Ahí están, los ojos más tiernos, los más transparentes
ojos por los que brotan los árboles luminosos.
Ahí están, los rostros llenos de lodo, con el corazón intacto,
las huellas de sus pasos sobre esta oscura piel llamada patria.
Ahí están, sus lenguas besables, sus labios agrietados,
sus cálidas gargantas, su afónica oración.
Ahí están, las frentes inclinadas, bendecidas por sus madres
antes de salir de casa.
Ahí están los que nunca más volvieron,
calcinados, molidos, dispersados,
Aguardando, aguardando.
Ahí están, dispuestos, extenuados,
con relojes de arena y voces invencibles.
Ahí están, con la mirada profunda
y las pestañas llenas de polvo y aves.
Ahí están: los emilianos, los panchos, los chaparritos,
los que sabían leer, los que serían distintos.
Ahí están: las lupes, las citlalis, las juanas y marías,
las artesanas, las costureras, las enamoradas eternas.
Ahí están las moscas que sobrevuelan la verdad.
Y ahí están todos, con el polvo en los huaraches y los puños apretados,
los padres, las madres, los hermanos, los abuelos.
Ahí están los maestros, los albañiles, los campesinos,
las amas de casa con su olla humeante de frijoles heridos.
Ahí están, los mataron, los quemaron, los aventaron
como quien tira un saco de piedras en la orilla del mundo.
Ahí están, dicen las moscas con su rumor de letanía,
recitando los nombres, los apellidos,
la inmensa lista de los que nunca vuelven,
la obstinada legión de los despiertos.[3]
Alrededor del 900 d. C., al noroeste de la India, se empezó a utilizar la palabra sāhitya, para referirse a la ciencia o al conocimiento de la poesía. La equivalencia más acertada para este término sería el de “poética”. Este avance en el conocimiento lingüístico y retórico fue posible gracias a que en Cachemira surgió una especie de “Siglos de Oro Indios” entre el 850 y el 1050 de nuestra era. En la obra de Bhoja, Isaṛeṅ gāraprakāśa, “Luz sobre la pasión”, se constata un avance en la exégesis de la literatura clásica sin precedentes.
La escuela literaria sánscrita tuvo grandes alcances conceptuales, ya desde el primer siglo de nuestra se encargó de darle nombre a la experiencia estética mediante la palabra Rasa. Palabra con múltiples significados, por lo pronto nos basta entenderla como “la emoción que pasa del texto al lector para ser definida”. Acierto y vanguardia en el concepto “Rasa”, ahora sabemos, luego de siglos de teoría, que la obra literaria no se define mediante la obra misma, mediante el autor o su época, sino mediante lector: todo es otra cosa, la experiencia estética se concibe solamente en función del otro. El otro soy yo mismo, y mi ser existe en mi cuerpo porque mi cuerpo es mi asidero ontológico con el que percibo la realidad, a los otros entes y al Ser del que formo parte: mi cuerpo es el Ser y el Ser es mi cuerpo. ¿Acaso no la neuroestética, disciplina de nuestro siglo, utiliza a las neurociencias y sus metodologías de estudio para comprender cuáles son los procesos que ocurren a nivel neurológico durante la experiencia estética y se interesa en los diferentes estados mentales que nos propicia el arte al interior del cuerpo? El lenguaje poético se siente con todo el cuerpo, el propio y el ajeno, es un segundo sistema nervioso, errante, paciente e incitador.
MÉXICO
Al cuñado de Paquita
lo denunció su hermano.
“Esta noche vendrán por ti”,
le dijeron los vecinos
cuando sacaba el ocle de los pedruscos.
Tragó saliva,
se secó el sudor viendo las olas
y encontró un barco a punto de zarpar.
Toda la vida le pasó por su frente.
Con los pantalones arremangados
y el pecho saliendo de su camisa
echó a correr sobre la arena quemada.
A zancadas venían los pensamientos.
Los tres años de su hija
y su esposa por parir.
Entre la muchedumbre,
miró por última vez el cielo.
No había viento, ni nubes, ni aves.
“¿Cómo se quita el sol?”,
dijo, mientras marchaba sin saber a dónde iba.
En la cubierta estaban las mujeres.
Nadie hablaba.
La miseria olía a sal.
Comenzó a oscurecer.
Los disparos salieron de la bruma.
Vio cuerpos lanzarse por estribor
y se escondió en un tonel donde dormían las ratas.
“No pude ir a la guerra”, se dijo
y decidió luchar.
Pensando que las ratas eran fascistas,
sacó valor.
Mientras las estrangulaba
recordó a su hermano.
La traición no tiene cuello.
Es una lengua sin fin.
Ensangrentado y famélico
puso los pies en la tierra.
Arpas y marimbas. El aire cálido.
Las nubes tropezaban por el cielo.
Y él, descalzo,
sin saber a quien decirle:
“Mi hijo acaba de nacer”.[4]
Quizá de las cinco escuelas que inauguró la estética india: la Alaṁkāra, encargada de las figuras u ornamentos estilísticos; la Rīti, estudiosa de los modos de composición poética; la Dhvani, dada a la evocación y a la resonancia poética; la Vakrokti, enfocada en el lenguaje metafórico, y la escuela del Rasa, esta última sea la más importante, la del placer estético.
La doctrina del Rasa o del placer estético
En la primera parte del Rāmāyaṇa, Vālmīki nos narra cuando cierta vez se encontraba caminando por la orilla de un río y vio una pareja de pájaros apareándose en la rama de un árbol. Lastimosamente una flecha mató al macho y la hembra emitió un sonido terriblemente doloroso. Este grito, nos dice el texto, entró al corazón de Vālmīki y sintió el dolor del ave en carne propia. Tal fue la experiencia que el dolor se manifestó en sus labios formando una rima, dando origen así a la expresión poética. A esta expresión surgida de la pena por el ave le dio el nombre de śloka. Mediante este pasaje, Vālmīki nos ilustra que la experiencia estética nace con un sentimiento profundo de empatía o śloka. ¿Acaso no es la compasión la conciencia plena del otro?
DEL PODER DE LA GRATITUD
CUANDO SE TOMA CONCIENCIA
Cómo tocar tu corazón,
sin bajar la mirada como una pena
de las que envía Dios para probar al hombre.
Oh, tú, desconocido,
hermano mío,
caminas a mi lado
y no me miras.
A qué miedo respondes,
si lo que cuenta,
es vernos como niños
que juegan a crecer investigando
y así se van haciendo
como un trozo de sol
adentro de sí mismos.
Y si un día bajamos la mirada
que sea como lluvia,
adentro de tus ojos
y tú, en los míos.
El episodio de la muerte en el lecho nupcial que nos ofrece el Rāmāyaṇa dio origen a la teoría estética del Rasa. El término sánscrito Rasa tiene una gran riqueza de significados: gusto, sabor, esencia o néctar. Esta teoría propone que el Rasa es la esencia que conserva las propiedades fundamentales de la sustancia. Lo esencial además es experimentable porque la esencia es lo que hace ser al objeto ontológicamente y, al percibirlo, se reconoce su propia naturaleza.
EL ESCONDITE
Vuelve.
Mis ojos son los niños que te lloran.
Se trepan a la luz para buscarte
en los breves colores del olvido
y hacer del universo un garabato.
Todos tus parques te recuerdan,
se tiran del tobogán
a las líneas de mi mano
y, entonces, huyes de ellas
como si de mi alma
se abriera un cuarto oscuro.
Pero no me temas como antes.
La fiera de mis años no tiene dientes
ni ganas de cazar más soledades.
La fiera ya no se mueve.
Mira el escondite
donde guardaba sus juegos
y al cachorro que perdió en una apuesta.
Qué voy a decirte ahora
que el tiempo no me enseñase.
Aprendí cómo tus ojos me veían
y como ellos te lloro.
Vuelve.
Aun me quedan charcos para que saltes.[5]
El Rasa comienza en el acto creador del artista para luego objetivarse en la obra y finalizar en el deleite experimentable por el otro. Esta escuela propone que el producto de la poesía no es meramente subjetivo, es decir, el resultado de la experiencia personal del poeta, por el contrario, se busca que el poeta trascienda el nivel individual para hacer de la obra una pieza universal, para ello el artista no tiene que dejar de lado su subjetividad, sino realizar una acción de desapego para hacerla objetiva y por tanto universal. Para designar al proceso dialéctico que tiene que emprender el poeta se designó la palabra sādhāraṇ īkaran á, que significa literalmente “transpersonalización” o “generalización”. De esta manera el artista y el otro son llevados de la experiencia privada a una experiencia colectiva común.
DESDOBLAMIENTO
A mi amiga Adriana Flores Hinojosa
Salgo a beber todas las noches
el sueño que me funda en otra carne
Profano el ataúd de la memoria
(de pergamino será mi mortaja)
Las pesadillas del mar
se extienden en mi cuerpo
Regreso de la muerte
con todos los sabores del pasado
Me repito al dormir y me descubro
con las manos de niebla
Los relojes del agua
se cuelan por las grietas de mi pecho
Mi rostro se deslinda de mi sombra[6]
Bhaṭṭanāyaka, teórico de la estética india del siglo X, al hablar sobre el Rasa planteó que el lenguaje tiene tres aspectos: la significación, la universalización y la realización. El primero lo encontramos en todo tipo de lenguaje; el segundo implica el abandono de uno mismo para dar paso a lo impersonal; y, finalmente, la realización, que se refiere al momento en donde la emoción llega a su clímax y se transforma en la experiencia estética.
La universalización de Bhaṭṭanāyaka implica que, en la experiencia del Rasa, la conciencia se abre al conocimiento de sí misma por medio del otro. Esa apertura es la entrada al Ser, a la unidad del Ser en todos. Esto sucede a través de la experiencia estética que no es otra cosa que la Conciencia pura, de la cual nace en última instancia la catarsis estética. La palabra que designa a la experiencia estética es camat-kāra que significa “milagro”. De lo anteriormente expuesto, podemos plantear que la experiencia estética produce en el sujeto una vía para acceder a estados universales que despojan al individuo de su experiencia limitada y le permiten entrar a un estado de unidad y quietud puras donde se muestra su naturaleza esencial que es el Ser.
La otra orilla
Dentro de los discursos filosóficos y teológicos en torno de una realidad última y suprema, un tópico de especial interés ha sido el de la inefabilidad y es que frente a lo divino se despliegan más preguntas que respuestas: ¿cómo designar-expresar aquello que por naturaleza es indecible?, ¿cómo teorizar sobre lo eterno desde lo finito?, etcétera. Una metodología para definir lo trascendente se remonta a los Upaniṣhad desde la doctrina del Pratyabhijñā. Este sistema de creencias establece que es por medio de la negación, la paradoja y la contradicción que se puede, acaso, concebir lo supremo, describir a la dvinidad.
Como es sabido, la heredera de este pensamiento será la teología apofática o teología negativa del conocido teólogo bizantino Pseudo Dionisio Areopagita entre otros tantos sistemas filosóficos y poéticos. Es más, el no acabamiento del significado de lo divino encallará hasta la imaginación creadora que surgió con Stéphane Mallarmé en su libro Un coup de dés, el cual prometía ser “el doble del cosmos”, recordemos. Con el autor francés se re-inaugura un modo poético en el que el lenguaje se niega a sí mismo al realizarse en el poema. Una estética en la que “la única palabra válida es el tal vez” y la única realidad del mundo es “la probabilidad infinita”.
Las vanguardias estéticas del siglo XX, descendientes de la estética negativa de Stéphane Mallarmé a su vez beneficiarias de la teología negativa de Pseudo Dionisio y herederas todas de la doctrina sánscrita del Pratyabhijñā, revelaron nuevos procedimientos y alcances para la senda iniciática de la poesía mística. Qué mejor que citar un ejemplo de ello en nuestra lengua y tradición hispánica como es la poesía de Carmen Nozal ya expuesta en este ensayo.
En resumen, la mística hindú es donde el Yo se niega para encontrarse y definirse por medio del Otro. Ahí donde mi conciencia es la conciencia del otro, y nuestra conciencia compartida es el Ser. Para está mística, para cualquier mística, la mejor manera de hablar de la Divinidad es por medio del lenguaje poético. La lengua de los poetas establece relaciones analógicas y metafóricas entre las cosas, se configura entre misterios al no alcanzar a definir la verdad. La poesía construye enigmas, paradojas y epifanías, se regodea en el no-saber y renuncia a toda aprehensión del entendimiento racional para entregarse a lo intangible, invisible e innombrable. Por su carácter ambivalente la poesía de Carmen, como toda poesía, deambula entre el silencio de la contemplación y el ruido de la palabra, camina entre lo divino y lo mundano, avanza hasta estribar en la realidad semi-encarnada del poema.
DE LA TENTACIÓN DE LA LENGUA
Y LA LIBERACIÓN QUE CONLLEVA EL SILENCIO
A la memoria de mi tía Fely
Todas las cosas del mundo
las di por bien terminadas
para entrar en el convento
a conservar con las almas.
En vez de miel elegí
lo amargo de las palabras
para dominar mi lengua
que estaba muy desatada.
Sufrí con paciencia interna
las voces que me acosaban
y pretendían salir
igual que leonas alzadas.
Como el oro con martillo
y fuego purificaba
lo que no quería oír
hasta conocerme la entraña.
Callé por amor a Dios
como calla el polvo al agua,
hice un voto de silencio
y escuché la voz del alba.
Por dentro de estas paredes
las oraciones me hablaban:
la mansedumbre hizo un nido
en medio de mi garganta.
De mi boca nació un ave
que extendió sus blancas alas
y el canto fue gregoriano
y se extinguieron las llamas.[7]
Ponencia dictada en la presentación de libro “Poesía Reunida 1991-2021” de la poeta Carmen Nozal en el Museo Panteón San Fernando en la CDMX el 22 de enero del 2022.
[1] Pensemos por un momento que el universo se piensa, sueña e imagina a sí mismo por medio de nosotros. Principio y final: Homo imaginans o el puerto fenoménico del mundo.
[2] Nozal, Carmen. “Aguila”. Poesía reunida 1991-2021. EDICIONES MASTODONTE, 2021, pp. 124
[3] Ibid., p. 185
[4] Ibid., p. 271
[5] Ibid., p. 58
[6] Ibid., p. 118
[7] Ibid., p. 298
