“Los artistas de sus diferentes periodos no se conformaron jamás con los medios de sus antecesores, siendo, por el contrario, los más asiduos buscadores y descubridores de nuevos procedimientos”: David Alfaro Siqueiros
UNAM / Irene Herner
En 1950, David Alfaro Siqueiros concursó en la 25ª Bienal de Venecia. El jurado otorgó el primer premio Internacional al pintor francés Henri Matisse y al pintor italiano Carlo Carrà, con quien el muralista estableció una estrecha amistad en la juventud. El segundo premio internacional le fue otorgado a Siqueiros, quien también recibió el Primer Premio Brasil, cedido por el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. El artista mexicano declaró a la prensa: “Me alegra recibir este premio porque significa el reconocimiento, en Europa, de nuestro movimiento pictórico moderno. Emplearé este dinero para modernizar, con una tecnología ultramoderna y mecánica, mi taller colectivo experimental de pintura, para ponerlo al servicio de los pintores jóvenes que no cuentan con los recursos suficientes para practicar su arte”.
Compromiso político
El compromiso político del artista no bastaba para lograr un arte militante de vanguardia. Para ser un artista de su era, éste debía dominar una técnica expresiva acorde con los descubrimientos técnicos y científicos de su época; realizar procesos experimentales y cambiar los mecanismos de la producción artística. Había que hacer un arte que se incluyera en la era industrial, integrado no sólo a las Bellas Artes, sino a los lenguajes de los nuevos medios de comunicación industriales. A una revolución de masas le correspondía un arte de masas. A un mundo altamente tecnológico, un arte de excelencia técnica, de innovación experimental.
Siqueiros realizó a partir de 1932 dos tipos de ciclos murales: los interiores de espacio cúbico, llamados por él “máquinas armónicas”; y los murales exteriores, entendidos como espectaculares callejeros.
Los grandes anuncios publicitarios, los billboards callejeros, fueron uno de los ejemplos a seguir para Siqueiros, quien, en 1952, cuando pintaba el ciclo mural exterior de Ciudad Universitaria, confirma que “no existe más que una sola experiencia válida anterior a nuestro actual esfuerzo muralista hacia la calle: el de la propaganda comercial, el afiche que cubre los grandes muros descubiertos de las ciudades, industrial y comercialmente importantes de nuestro tiempo”. En 1932, Siqueiros realiza en Los Ángeles, California, tres murales al aire libre, utilizando materiales y herramientas de la industria de la construcción. En estos murales integra al lenguaje pictórico, los lenguajes del cine y la animación de Disney. Por estas aportaciones innovadoras es considerado el padre del muralismo callejero.
Inicialmente, los muralistas no fueron invitados a pintar murales sobre la flamante arquitectura de Ciudad Universitaria. Ellos lo consideraron una afrenta y un reto, por lo que dieron la batalla y ganaron varios muros dentro de esa arquitectura funcionalista. Para Siqueiros era “imposible imaginar la construcción de una ciudad universitaria en la actualidad de México sin la inclusión de murales y esculturas […] integradas a la arquitectura”.
El 25 de marzo de 1956, en un artículo a toda plana del periódico Excélsior, Siqueiros escribe sobre su ciclo mural de la
Universidad Nacional: “El muralismo de exteriores es la segunda etapa del muralismo. Muralismo moderno”.
En el exterior de Rectoría, el artista comenzó a pintar en cuatro paneles con la colaboración de un equipo conformado por estudiantes de arte, pero por falta de recursos económicos –una de las formas más socorridas de la censura– sólo concluyó uno de estos durante el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines, al que intituló como consigna: El pueblo a la Universidad y la Universidad al pueblo. Por una cultura nacional neohumanista de profundidad universal.
El artista expresó que “el tema del ciclo es el de la Universidad al servicio de la nación”. Siqueiros recordaba el discurso de José Vasconcelos en su toma de posesión como rector de la Universidad Nacional, en 1921: “En estos momentos –declaró el filósofo– yo no vengo a trabajar por la Universidad, sino a pedir a la Universidad que trabaje por el pueblo”.
Sobre este panel, Siqueiros describe que “en el paño que mira hacia el sur, de 300 metros cuadrados, el sabio, el sociólogo y el artista, le entregan a la nación el fruto de sus estudios para la aplicación científica, técnica, agrícola, industrial y cultural.” La composición de esta obra es un logro cinético del artista, ya que “fue resuelta desde el mayor número posible de ángulos correspondientes al desplazamiento del transeúnte”. Estaba pensada para ser recorrida a pie y observada completa desde un automóvil en marcha.
Siqueiros hubiese querido contar con medios y herramientas técnicos avanzados, pero su presupuesto era escaso. Por ello, en vez de recurrir al aluminio, tuvo que recurrir al azulejo coloreado “para dar forma y solidez a las figuras”.
El mural exterior de Ciudad Universitaria está compuesto por construcciones llamadas por Siqueiros: “Escultopinturas o relieves escultóricos pintados, de carácter esquemático, para ser apreciados por espectadores a pie y motorizados. Se trata de una técnica novedosa que no es escultura, ni pintura, sino profundos y voluminosos relieves coloridos y formas expresivas en extremo sintetizadas y dinámicas que requieren de un nuevo profesional de las artes”.
Siqueiros comenzó a ensayar la escultopintura en Nueva York en su taller experimental de 1936-37, y la practicaría extensivamente tanto en cuadros de pequeña dimensión, como en el gigantesco ciclo mural del Polyforum Cultural Siqueiros.
Este panel de Ciudad Universitaria fue parcialmente restaurado en los noventa para evitar los daños que le han causado los cambios de temperatura. En 2017, se inició un nuevo proceso de restauración que aún no culmina.
Durante la huelga de la UNAM en 1999-2000, un grupo de paristas se lanzó intempestivamente sobre otro de los paneles de Siqueiros en la Rectoría, con simbólico título para los universitarios: El derecho a la cultura, para repintar una de las fechas que el artista ahí inscribió. Se trata del escorzo monumental de un brazo que apunta hacia cinco fechas fundamentales de la historia patria: 1520, 1810, 1857, 1910 y 19??. Los huelguistas pintaron un “99” después de borrar las dos interrogaciones dejadas ahí por el pintor. ¿Acaso Siqueiros había reservado este espacio para certificar el suceso de la revolución proletaria que, por lo visto, calculaba sucedería antes del fin del milenio? Este año 1999 era pues el momento para dejar una marca de identidad, antes de cambiar de milenio. La tentación de completar esta fecha incógnita ha sido recurrente y siempre se restaura el original. Esta irreverencia de grafiteros, paradójicamente, tiene más que ver con Siqueiros, que la veneración oficial aparejada con el desconocimiento de sus innovadoras aportaciones plásticas.
